O METRÔ NA FOTOGRAFIA

 

Bruce Davidson. Subway, New York City, 1980

Como sair da mesmice quando se trata da fotografia no metrô?

Muitas coisas são fáceis de fazer, mas difíceis de fazer bem. Na fotografia, isso significa produzir algo interessante e engajante, que não seja exatamente o que todo mundo está fazendo. Fotografar no metrô é um bom exemplo disso.

Metrôs e estações são espaços de circulação e permanência transitória – “não-lugares”, conforme teorizou Marc Augé – atravessados diariamente por multidões anônimas. Ao mesmo tempo, funcionam como um grande equalizador, colocando lado a lado pessoas de realidades muito diferentes. Na proximidade física, há pouca interação: desconhecidos dividem vagões, plataformas e bancos enquanto evitam contato visual e conversas. Embora essa dinâmica se repita em diferentes cidades, cada sistema tem uma identidade visual própria, determinada pela arquitetura das estações, pelas cores, pela sinalização, pelos trens e por peculiaridades locais. Nesse cenário, o movimento, a convivência forçada, o anonimato e a própria aparência desses espaços ajudam a explicar por que o metrô se tornou um assunto tão fértil para a fotografia urbana.

Hoje em dia, muitos metrôs – São Paulo é um excelente exemplo disso – são locais relativamente seguros, enquanto as câmeras modernas resolvem boa parte dos desafios técnicos desses ambientes. ISOs elevados, estabilização de imagem, disparos contínuos e sistemas de foco eficientes permitem fotografar em condições que seriam muito mais complicadas algumas décadas atrás. Isso sem falar nos celulares, que colocaram uma câmera no bolso de praticamente todo mundo e oferecem centenas de opções de tratamento instantâneo das imagens.

Há ainda uma facilidade mais óbvia: para muita gente, o metrô já faz parte da rotina. Não é preciso necessariamente programar uma saída para fotografar; passageiros passam diariamente por estações e vagões a caminho do trabalho, da escola ou de outros compromissos, cercados por situações potencialmente fotografáveis. Essa disponibilidade constante favorece uma fotografia mais casual e imediata: alguma coisa chama a atenção, a câmera ou o celular aparece e a foto é feita.

A fotografia no metrô se tornou, assim, uma das atividades mais democráticas da fotografia urbana. Passageiros, plataformas, escadas rolantes, túneis, reflexos e arquitetura estão à disposição de qualquer pessoa com uma câmera ou celular. Conseguir fazer uma foto deixou de ser um feito; o desafio é produzir uma imagem que não poderia ter sido feita do mesmo jeito por qualquer outra pessoa parada no mesmo lugar.

É isso que diferencia os fotógrafos reunidos neste post. Muitos trabalharam em condições menos favoráveis do que as nossas hoje e, ainda assim, não se limitaram a registrar o que estava facilmente visível diante deles: encontraram maneiras próprias de fotografar passageiros, trens e estações e produziram imagens envolventes, reconhecíveis e que continuam interessantes décadas depois.

Alguns se interessaram pelos passageiros, outros pelas multidões, pela estética ou pelo confinamento. Alguns procuraram fotografar sem revelar a presença da câmera, enquanto outros fizeram questão de torná-la evidente. O metrô estava ali para todos eles; o que fizeram com ele é que fez a diferença.

 WALKER EVANS (1903–1975)

Entre 1938 e 1941, Walker Evans produziu centenas de retratos de passageiros no metrô de Nova York. Seu interesse não estava no metrô com sua arquitetura, movimento dos trens ou características das estações, mas em observar as pessoas e, mais especificamente, como elas se comportavam quando não sabiam que estavam sendo observadas. O metrô oferecia condições ideais para seu experimento: desconhecidos permaneciam sentados diante de Evans durante algum tempo, absortos em pensamentos, cansados no final do dia, simplesmente esperando chegar ao se destino.  

Para evitar que soubessem o que estava fazendo, Evans escondeu sua câmera sob o casaco, deixando apenas a lente exposta e passou um cabo disparador pela manga até a mão. Fotografava sem olhar pelo visor e com a luz disponível, usando filmes relativamente lentos para as condições da época. A limitação técnica fazia parte: Evans abria mão de algum controle sobre a fotografia para conseguir o que procurava.

Por ter consciência das questões envolvidas em fotografar pessoas secretamente, esperou mais de vinte anos até mostrar essas fotografias – segundo ele, a passagem do tempo ajudaria a amenizar a invasão de privacidade provocada pelo método utilizado. Em 1966, o trabalho ganhou sua apresentação pública definitiva, quando John Szarkowski, o então diretor de fotografia do MoMA, selecionou 41 retratos para a exposição Walker Evans’ Subway. No mesm ano, 89 fotografias foram reunidas no livro Many Are Called.

A distância temporal acrescentou às imagens um valor documental que Evans não podia prever quando realizou o trabalho. As roupas, jornais, gestos e tipos humanos pertencem a uma Nova York que não existe mais. O que continua tornando esses registros interessantes é justamente a pergunta que deu origem a eles: como as pessoas são quando acreditam que ninguém está olhando?

     

BRUCE DAVIDSON (1933–)

Quando Davidson começou a fotografar o metrô de Nova York, em 1980, encontrou um sistema muito diferente daquele que conhecemos hoje. Trens e estações estavam cobertos de graffiti, a manutenção era precária e a violência fazia parte da experiência cotidiana dos passageiros. O próprio Davidson sentia medo ao entrar nas estações e chegou a ser assaltado durante o projeto. Ainda assim, passou anos percorrendo diferentes linhas, muitas vezes sem um destino determinado, interessado não apenas nos passageiros, mas em todo aquele ambiente subterrâneo e na maneira como ele refletia a própria cidade.`

Ao contrário de Evans, não pretendia ser invisível: deixava sua câmera à vista, aproximava-se das pessoas e frequentemente fazia contato com elas. Carregava um pequeno álbum com fotografias já realizadas para mostrar aos passageiros e, em muitos casos, convencê-los a se deixarem retratar.  Também usava flash, que tornava sua presença muito mais evidente e acabou se transformando em parte fundamental da aparência de seu trabalho.

Davidson começou Subway em preto e branco, como havia realizado grande parte de seu trabalho anterior, mas logo percebeu que a cor era indispensável para aquilo que estava encontrando. Ela não era novidade para ele: entre seus trabalhos comerciais anteriores estavam ensaios de moda, inclusive para a Vogue. Essa experiência parece ressurgir em algumas imagens de Subway, especialmente nos retratos de mulheres em que roupas, acessórios, gestos e cores ganham uma atenção que por vezes se aproxima da fotografia de moda.

No metrô, porém, Davidson encontrou uma utilização muito particular para a cor. O graffiti, as roupas dos passageiros, as superfícies metálicas dos vagões, a iluminação artificial e a escuridão dos túneis formavam uma paisagem visual que o preto e branco não conseguia traduzir da mesma maneira. O fotógrafo comparava o efeito produzido pelo flash sobre aquelas superfícies às fotografias de peixes das grandes profundidades oceânicas, que parecem ganhar uma iridescência quando iluminados em meio à escuridão. Era essa atmosfera subterrânea, estranha e intensamente colorida que procurava explorar. O flash, portanto, não era apenas uma solução para a falta de luz: tornou-se parte da linguagem visual do projeto.

Publicado pela primeira vez em livro em 1986, Subway acabou preservando também um momento específico da história de Nova York. O sistema seria profundamente transformado nas décadas seguintes e os trens cobertos de graffiti que aparecem nas fotografias praticamente desapareceriam. Mas o trabalho permaneceu não apenas porque documentou um metrô que deixou de existir daquela forma. Davidson construiu uma visão própria daquele universo, na qual cor, graffiti, medo, beleza, proximidade, solidão e diversidade humana fazem parte da mesma experiência. Se para Evans o metrô oferecia as condições para observar as pessoas, para Davidson as pessoas e o próprio metrô eram inseparáveis.

BOB MAZZER (1948–)

Mazzer começou a fotografar regularmente no metrô de Londres nos anos 1970, quando trabalhava como projecionista em um cinema pornô na região de King’s Cross e utilizava o transporte diariamente para ir e voltar do trabalho. Muitas dessas viagens aconteciam de madrugada, quando encontrava passageiros voltando de bares, festas e outros programas. Ao contrário de outros fotógrafos falados aqui, Mazzer não começou com um projeto claramente definido: levava consigo a câmera porque o metrô fazia parte de sua vida e fotografava aquilo que acontecia ao seu redor. Só depois de algum tempo percebeu que aquelas imagens começavam a formar um conjunto e que estava construindo um registro único.

Essa relação cotidiana com o metrô acabou determinando também sua maneira de fotografar. Mazzer raramente saía de casa com a intenção específica de procurar imagens no Underground e chegou a perceber que, quando fazia isso, geralmente voltava sem boas fotografias. Para ele, o trabalho funcionava justamente quando fotografar era parte do deslocamento normal. Mantinha a câmera preparada assim que entrava no metrô e observava o que acontecia ao redor, reagindo rapidamente às situações que surgiam. Durante boa parte do período utilizou uma pequena Leica preta, discreta o suficiente para não transformar imediatamente sua relação com os passageiros.

O que aparece nessas fotografias é uma crônica da vida que acontecia dentro do metrô. Mazzer se interessava especialmente pelo comportamento humano e pela intimidade que surgia naquele espaço público, muitas vezes fotografando situações que duravam apenas alguns segundos. Estava sempre atento ao que as pessoas faziam enquanto estavam por ali, mesmo que não obtivesse a composição mais perfeita para suas imagens.

Mazzer fotografou o Underground durante décadas, com uma concentração particularmente intensa nos anos 1980 e acumulou milhares de imagens que só foram circular amplamente mais tarde. Em 2014 parte desse arquivo foi reunida no livro Underground e apresentada em sua primeira grande exposição individual em Londres. O que ele registrou em seu trajeto rotineiro se transformou em um registro social de uma cidade que mudou: roupas, subculturas, hábitos e comportamentos aparecem com uma espontaneidade difícil de reconstruir posteriormente.

MARTHA COOPER (1943–)

Cooper começou a fotografar graffiti em Nova York no final dos anos 1970, enquanto era fotojornalista do New York Post e, parelamente, desenvolvia um projeto sobre crianças brincando nas ruas do Lower East Side. Foi aí que um garoto chamado HE3 mostrou a ela seu caderno de desenhos e lhe deu a sugestão de fotografar graffite. Através de HE3, Cooper conheceu Dondi White, um dos mais conhecidos graffiti writers da época, que lhe abriu caminho para conhecer melhor aquela cultura e acompanhar seus artistas. Cooper, aos poucos, começou a compreender que as inscrições que via pela cidade faziam parte de uma produção muito mais organizada e elaborada do que havia imaginado. Se interessou pelo processo como um tudo: os esboços, códigos entre os writers, escolha das cores, a entrada clandestina em pátios e execução das peças em trens.

Passou então a acompanhar esses artistas e a fotografar tanto a produção quanto os trens em circulação. Fazia isso com um senso de urgência, porque o graffiti era efêmero,uma peça podia ser coberta por outra, se deteriorar ou ser removida pela companhia de transporte. Muitas vezes, permanecia intacta por pouco tempo. Suas fotografias registraram a arte e o contexto em que elas existiam: trens atravessando bairros, pátios, estações e os próprios artistas.

Foi nesse período que conheceu Henry Chalfant (1940-), fotógrafo e documentarista que também estava registrando sistematicamente o graffiti nos trens de Nova York. Ele estava particularmente interessado e fotografar os próprios vagões, então desenvolveu um método para fotografá-los lateralmente em movimento, fazendo imagens sucessivas que depois reconstruía para construir visualmente um trem inteiro. Cooper, por sua vez, tinha maior interesse pelos artistas e pelo contexto em que aquela produção acontecia. Ao perceberem que seus arquivos se complementavam, passaram a trabalhar juntos.

Após tentarem separadamente publicar livros sobre o assunto e encontrarem poucos interesses das editoras de Nova York, Cooper e Chaufant uniram forças. Subway Art foi publicado em 1984 pela Thames & Hudson.

Mais do que registrar o transporte de Nova York, Cooper percebeu que havia uma cultura acontecendo diante de seus olhos, procurou compreendê-la e obteve acesso a quem a produzia. Décadas depois, aqueles trens pintados já haviam desaparecido, mas suas fotografias permanecem como imagens de uma cidade que não existe mais, além da importância para a própria história do graffiti.

MICHAEL WOLF (1954–2019)

Em 1995, Wolf estava em Tóquio trabalhando para a revista Stern quando fotografou seis passageiros através das janelas de um trem. Guardou então essas imagens em uma pasta de possíveis projetos futuros e, anos depois, decidiu voltar a essa ideia.

A estação de Shimo-Kitazawa, onde tirou as fotos, tinha uma característica arquitetônica que permitia que Wolf Ficasse diretamente diante das janelas do lado do trem em que as portas não abriam. No horário de pico, ele podia se posicionar a poucos centímetros do vidro e fotografar passageiros comprimidos pela lotação sem que eles tivessem para onde se afastar. Alguns fechavam os olhos ou tentavam esconder o rosto e Wolf tinha consciência do desconforto que estava causando, que considerava o questionamento sobre a invasividade da fotografia uma parte desse trabalho.

Voltou à mesma estação repetidamente durante quatro anos. Fotografava pela manhã, quando os trens chegavam em intervalos de oitenta segundos. Passou a concentrar seu enquadramento nos rostos, criando uma tipologia de faces que, ao mesmo tempo, era uma metáfora da vida em uma metrópole densamente habitada. Os rostos pressionados contra as janelas embaçadas passavam a sensação de confinamento mesmo sem mostrar o entorno desses passageiros.  

Em 2013, aquela linha foi transferida para o subterrâneo e a configuração da estação que tinha possibilitado as fotografias deixou de existir, o que obrigou a Wolf encerrar esse projeto, ao mesmo tempo em que reforçou seu valor documental.

 

A lista não termina aqui. Inúmeros fotógrafos produziram trabalhos interessantes em metrôs e estações, mas não foram citados porque o tema ocupa um espaço menor em suas trajetórias ou são parte de projetos mais amplos. Helen Levitt acompanhava Walker Evans em algumas de suas incursões pelo metrô de Nova York, então tirava as próprias fotos de passageiros com uma abordagem diferente. Luc Delahaye, décadas depois, retomou a ideia de Evans da fotografia de passageiros do metrô de Paris em L’Autre, enquanto Alexey Titarenko utilizou as entradas e saídas das estações de São Petersburgo em algumas das imagens mais conhecidas de City of Shadow.

Stanley Kubrick, Eddo Hartmann, Andre D. Wagner e Jamel Shabazz também fotografaram esses espaços em diferentes momentos de suas trajetórias. Entre os fotógrafos brasileiros, Júlio Bittencourt levou a investigação sobre densidade populacional de Plethora para o metrô de Tóqui, enquanto Rogério Canella registrou os canteiros de construção da Linha 4-Amarela do metrô de São Paulo.

LEITURAS E VÍDEOS RECOMENDADOS:

• Take the J Train (matéria da Aperture de 2018 sobre Andre D. Wagner)
• Alexey Titarenko – City of Shadows
• Bruce Davidson – Subway (Magnum Photos)
• Tokyo Subway – Julio Bittencourt
• Life from a Tube: The London Underground (vídeo-entrevista com Bob Mazzer, Lens Culture, nov/2015)
• Michael Wolf – Tokyo Compression (Lens Culture);